Vicoli, rivoli, vite, forme…

Paolo Aita

Ad Annamaria,
a quella parte della mia famiglia,
viva o morta, che ancora abita
questa capitale dei cuori.

Ho sempre affrontato i testi di critica con un piglio militaresco: vedere, guardare, confrontare,
stilare una ipotetica tabella delle somiglianze, disseppellire rimandi, fare il più alto numero di
associazioni mentali allontanando quelle più deboli, e soprattutto giudicare (superando il ribrezzo di
questo atto, ovvero valutare il manufatto d’arte che avrei avuto davanti gli occhi, per trovare,
invece, i modi e i mezzi per esaltarlo). Mi capitò esattamente il contrario quel giorno. Avevo di
fronte Oreste che non ostendeva i suoi lavori, al contrario sembrava ritirarli, dopo un opportuno
movimento di depistaggio, poiché si presentò con un’ora e un quarto di ritardo al primo
appuntamento, rifiutò il secondo, invocando una dilazione di ventiquattr’ore con un messaggio (non
a voce), e a quello definitivo solo con venti minuti di ritardo…
In genere questo è un atteggiamento di difesa del proprio operato. Nel caso di Oreste non ce n’era la
necessità perché troppo adulto, perché ci conosciamo da venti anni, e da troppo tempo parliamo
della possibilità di questo incontro. Allora doveva essere altro. Era come se Oreste concepisse una
faglia, una debolezza intrinseca del suo lavoro, e lo volesse sottrarre al mio sguardo. Eppure era
così indebita qualsiasi forma di protezione: non era una Susanna che si dovesse proteggere dallo
sguardo; e io non ero Atteone che aveva guardato Diana nuda, e andava punito. Era esattamente il
contrario: Oreste avrebbe dovuto, con l’irruente irrazionalismo tipico degli artisti, protendere la
forma di guasconeria propria della sua produzione, come fa tutta l’arte contemporanea, facendosi
beffe di qualsiasi forma di protezione dell’opera, e facendo finta di ignorare la sua inevitabile e
implicita sfacciataggine auto-difensiva. Oreste sa bene che l’arte deve comunque avere un suo
punctum, una sua retorica arma interna, che ne fa la sua seduzione, offendendo metodologicamente
lo spettatore, per poi ripagarlo con la rivelazione del nuovo; insomma l’offesa che matura. La sua
opera comunque doveva essere dotata di quest’armatura, eppure la sentiva cedevole, nonostante le
centinaia di prove già a disposizione del nostro sguardo. C’era un che di timido, in quell’omone
gentilissimo, che da solo, con la sua voce baritonale sembrava riempire il mio modesto soggiorno, e
sembrava voler proteggere la sua opera.
Ormai rivediamo l’orinatoio di Duchamp solo come un sanitario, abbiamo voglia di saldare le
labbra dei tagli di Fontana, ovvero abbiamo così tanto metabolizzato l’offesa tipica delle
avanguardie, che ne abbiamo bisogno, altrimenti è come se l’opera mancasse di profondità, della
sua specifica capacità e serietà. Percepiamo l’opera puramente bella in un sentore di astinenza.
Oggi è come se avessimo voglia di ricomporre, di restaurare, ciò che un tempo ha frammentato il
moderno (quindi il frammento non come progresso tecnico-linguistico, ma come estetica di ciò che
si vuole fare dell’opera, della lingua e del mondo). Siamo in una condizione di medietà, in cui il
già-visto ha la stessa seduzione e valore dell’inedito, una condizione in cui la mediocrità trova il suo
meglio, e il valore deve faticare come non mai per farsi spazio; quindi non c’è nessuna necessità di
difendere l’opera. Eppure, sentivo ciò chiaramente, era come se l’opera di Oreste portasse un
soggetto riprovevole per l’autore.
Noi siamo praticamente coetanei. Sento di essere cresciuto attraverso Sanguineti, attraverso il suo
Laborintus, quindi di essergli debitore. Al tempo protendevo l’animo al suono dei Crimson e di
Stratos, e batteva il cuore soppesando il coraggio di chi aveva potuto appendere il dripping sulle
pareti di casa sua. Opere che svegliano più il sorriso della nostalgia, che l’ardore della conquista, in
chi si occupa d’arte oggi. Concepisco l’arte come la frontiera della forma, e darei del traditore a chi
si batte per l’armonia. Oreste è cresciuto con questa stessa cultura, eppure concepisce un’opera da
proteggere, sebbene sappia chiaramente che non ce n’è bisogno. Troppe contraddizioni…
Ho ripensato ai modi del nostro incontro, e ho trovato che ci doveva essere qualcosa di
sostanzialmente diverso, di radicalmente altro che avviene nella sua opera, e che andava difeso. Mi
è tornato in mente un testo di Franco Cassano, in cui ho letto: “Non c’è solo da una parte lo
sviluppo, dall’altra l’arretratezza, da un lato la civiltà, dall’altro la barbarie o l’indigenza […] La
differenza […] non si tratta di una transizione temporale, ma di una traslazione, di una traduzione”.
L’arte dovrebbe essere ciò che non si lascia tradurre in altro modo, ciò che non può essere reso
visivo in altro modo, e l’operazione è così sottile, cruciale, che l’artista non può che temere,
giustamente, il malinteso. Franco Cassano oppone l’economia non cumulativa del Mediterraneo
antico, pieno di storia e di spirito, contro la produttività ricattata in se stessa del capitalismo
nordico, che è presa in un meccanismo di produzione dal quale non riesce ad emergere, e non riesce
a creare coscienza né per sé, né per i suoi prodotti. Fare arte è anche rispondere con un’altra
creatività all’operatività capitalistica, un modo apparentemente ceduo, fragile, del tutto inadeguato
alle quantità capitalistiche, un modo che deve essere ancora difeso, come fa Oreste con l’opera
d’arte, nonostante posizioni simili siano contenute, straordinariamente, già in un testo di trent’anni
fa, l’Antiedipo di Deluze e Guattari. La vera arte produce sempre in un altro modo, in un modo che
è giudicato perdente, inutile, dalla stolida produttività diurna.
Sfogliando il diario di Oreste ho percepito una voce sommessa, come un coro di morti. Questa
senz’altro è un’immagine melodrammatica dell’effetto dei suoi volti, non di meno era ciò che
percepivo allo sguardo delle sue opere. Kafka conosceva perfettamente questo suono. Lo cita per
definire la vitalità di Odradek, che produce qualcosa come lo stormire di foglie secche. Odradek è
un tipico prodotto della modernità e della praghesità, la materializzazione del “Preferirei di no” di
Bartleby, lo scrivano di Melville, che ha passato la sua vita a redigere, perfino lentamente, solo
copie di documenti in uffici polverosi, la stessa polvere di cui è composto Odradek. Non c’è polvere
nelle opere di Oreste, ovvero non c’è intimismo, non ci sono interni, eppure tutto è,
straordinariamente tipico, personale. Umorale. I suoi quadri sono pieni di finestre, dietro le quali ci
sono delle persone, evidentemente. Sono dei campionari di spazi, che non dimenticano che lo
spazio dell’arte è, soprattutto, spazio dell’uomo. Voler conoscere più spazi significa voler amare più
l’uomo. Traboccano di vita, però spenta, come svolta altrove, in un altro luogo o in un altro tempo.
Sono come vestiti appena fatti scivolare sulla poltrona, ancora caldi, ma disabitati, come una casa
lasciata da poco. Forse non c’è vestito o casa senza il giusto abitante, e Augé fa bene a chiamare
non-luoghi i luoghi di passaggio, come le stazioni o gli aeroporti. Le opere di Oreste sembrano
realizzate da qualcuno che ci ha lasciati da poco. Brulicano di una vita che si ritira, che, sembra, si
vergogni, e chiede giustificazione.
A un certo punto vari elementi hanno cominciato ad interagire in me, e si è composta una sintesi.
Ho passeggiato qualche volta per i vicoli di Napoli. In alcuni luoghi il loro intrico è così fitto che,
sembra, solo loro possano intendere la differenza tra esterno e interno. Il massimo dell’estraneità, la
strada, luogo di passaggio, luogo di tutti e di nessuno, è così piena di attività e di atteggiamenti che
normalmente si svolgono nell’intimo, che sembra una continuazione delle case, mentre queste sono
invase dalle attività che si svolgono all’esterno. Napoli è la città del contrabbando, una vendita che
si svolge di nascosto, in privato, mentre i negozi sono eminentemente pubblici. C’è una tale
confusione, una tale commistioni di modi, che, sembra, la vita si debba realizzare tutta quanta, e in
tutte le sue espressioni e manifestazioni, in un attimo solo. Questa attività si riassume in queste
scalinate brulicanti e rumorose, che sembrano dirci che un luogo non è mai univoco, ma è solo
l’epitome, la rappresentazione di qualcosa che solo per un attimo si ferma, e sceglie di farsi
rappresentare, tra un gradino e l’altro, mentre scende o sale, solo quando è immobile, quindi
conoscibile. Napoli è la protagonista dei romanzi di Anna Maria Ortese, nonostante da Napoli fu per
così tanto tempo lontana “In circa quaranta anni – tanti ne sono passati da allora [dalla
pubblicazione di Il mare non bagna Napoli]- io non tornai più, se non una volta, per qualche ora, e
fuggevolmente, a Napoli.” Penso che ritratti così toccanti ed esatti, così pervasivi, come quello della
Ortese di Napoli, poche città ne abbiano conosciuto. L’efficacia di queste narrazioni è tale poiché lo
scrittore non si trova né dentro, né vicino alla città reale, al contrario si trova immerso nella città
della sua mente, che riesce a rappresentare, a ridurre, solo se la fa somigliare a una città esistente. In
realtà noi conosciamo solo i lemuri della nostra mente, così non c’è, in fondo, peggior realismo
della natura morta, mentre noi ci rispecchiamo, goduriosi, nella trasparenza dell’illustrazione della
nostra mente, proprio nei casi di maggiore intimismo e incomunicabilità, come avviene con Janet
Frame o a Jean Genet. Il realismo, superficialmente, è anche una concessione di somiglianza, una
patente di omomorfia, in vero mai verificata, che la nostra mente accorda a due luoghi che giudica
somiglianti. Ma quello dipinto è ovviamente inesistente. La loro uguaglianza, supponendo magari
anche una somiglianza fisica, è un dono, una concessione ottenuta dal lavoro di chi li pensa. Nei
quadri di Oreste non c’è alcuna concessione all’esattezza, non c’è mai un riscontro che abbia
successo (non sono, assolutamente, fotografie di luoghi), eppure sappiamo che quei luoghi sono
Napoli, perché nei suoi quadri c’è la stessa spazialità di Napoli. Qua lo spazio è umore, è fisico.
Napoli è la città in cui non esistono i vuoti, perché tutto è riempito di umano, e tutto deve parlare di
persone, essere di qualcuno presente, quindi neanche dello Stato. Qualora mancasse il resto, ci
sarebbe l’imperituro rumore a fare da testimone, a riempire. L’horror vacui permea anche le vite,
per cui chi non ne ha una propria, si impossessa dell’altrui commentandola, parlandone,
“immischiandosene”: ecco la letterarietà, la teatralità di questo popolo.
Nelle opere di Oreste anche la donna diventa molteplice, diventa labirintica, ovvero con figure
ripetute che non conducono da nessuna, come una città, esattamente come infiniti sono i modi di
perdersi nei vicoli di Napoli, che infatti può essere dipinta in infiniti modi e mai risultare
somigliante. Il suo corpo è eternamente da conoscere, e da questo atteggiamento nascono le unioni
di un profilo e un fondo, che può essere un paesaggio, come qualsiasi altra cosa per Oreste. Dal
confronto nasce il sapere. Di questa mescolanza, dunque, fanno p-arte le opere di Oreste, che
sondano il polimaterico e il poli-formale. Anche l’essere platonico non è più lo stesso quando è
posto di fronte allo specchio dell’altro, per cui il poli-stilismo è inevitabile. Oreste è moltiplicato
per sua natura, e per parlare a se stesso deve tradursi. Quindi, forse, meglio si comprende
l’intimismo proprio nel luogo meno intimistico del mondo, con un sole e un mare che difendono
continuamente i diritti della natura. “A questa incompatibilità di forze [l’ambiente napoletano e
l’intervento umano] ugualmente grandi […] a questa spaventosa quanto segreta difesa di un
territorio, e non a un accanirsi della storia […] sono dovute le condizioni di questa terra, e la
miseranda fine che vi fa […] la ragione dell’uomo. Qui il pensiero non può essere che servo della
natura”, nelle parole della Ortese. Conosciamo la natura perché possiamo umanizzarla, perché
proiettiamo su di essa dei pensieri, e in questo modo la facciamo somigliare a noi. Ecco quindi gli
animali di Oreste, umanizzati all’inverosimile, levigatissimi, quasi guantati, diventati addirittura
design, appartenenti, contemporaneamente, tanto alla favolistica antica quanto ai cartoni animati
digitali come Madagascar. Ecco il fondo ceduo dell’arte, che deve essere difeso perché è un sapere
che si occupa di ciò che non appartiene alla regione, al regime forte della ragione.
I quadri di Oreste sono eternizzazioni dell’attimo; al contrario, i quadri dei futuristi sono istantanee
dell’eterno. Nelle opere di Oreste tutto è tipico; in quelle dei futuristi tutto è universale. Noi
scopriamo qualcosa a mano a mano nei quadri di Oreste; quelli dei futuristi sono come stazioni in
cui entriamo sapendo già qual è il binario del treno che dovremo prendere. Anche tanto cinema di
Sorrentino funziona allo stesso modo: i suoi personaggi sono talmente caratterizzati, che già
sappiamo come si svolgerà la trama: nella maschera di Sean Penn c’è esplicito tutto il destino di
quell’uomo. La suspense sta tutta nello spiare lo svolgimento, capire e carpire un’altra piega, prima
inedita, dell’animo umano, una nuova crudeltà che si imporrà a noi con un suo nuovo arbitrio, e che
sarà una novità antica come il mondo, come il dolore.
Questo paesaggio, poiché è eminentemente mentale, veniva chiamato metafisico. Dopo le riflessioni
di Bergson che mettevano in contatto l’attimo e l’eterno, con una definizione del tempo che non era
più, semplicemente, rappresentato dalla linearità della storia, ma era il tempo della conoscenza che,
per penetrare nella comprensione, aveva necessariamente bisogno di un confronto con l’oggetto,
statico o dinamico, eterno o istantaneo, l’Europa si sentiva pronta ad affermare qualcosa di nuovo
sull’elongazione dello spirito necessaria a comprendere il passato. A partire da Bergson il passato
non coincide più con la storia. Veniva a configurarsi così, con una genesi recente, la musa storica,
che è tragica poiché la storia è vicenda di morti, secondo De Chirico. Oreste la conosce bene, e la si
può conoscere solo comprendendola, ovvero condividendola. E dove c’è condivisione non c’è
storia: è questo l’eterno presente, vivo dell’autorevolezza che gli dà la reciprocità. Gli Argonauti
sono partiti da poco, nello stesso tempo Armstrong ha posato un piede sulla Luna; Elena di Troia è
ancora bella, ed è stata scritturata da Hollywood con il nome di Marilyn… Per Oreste ciò che così si
crea, però, non è un emporio pop, ma un campionario di smarrimenti, perché quando la
condivisione è totale io sono tu, e ciò indebolisce me e la mia opera. Poiché io posso identificarmi
in un eroe, la storia viene abolita e io non so più chi io sia. Questo è il senso del tempo circolare del
Mediterraneo, dove tutto ritorna, l’Ouroboros, dove io sono chi sogno di essere, una proiezione
possibile perché so tutto del personaggio su cui mi proietto tramite il mito. Per questo la storia non
trascorre e non passa a Napoli.
C’è un luogo in cui questa reviviscenza si manifesta in tutto il suo splendore. Pompei sembra
continuamente ringraziare la lava per aver eternizzato un momento dei suoi abitanti. Essi sono più
vivi ora che quando respiravano, infatti ormai sono eterni. Attraverso la lava, cioè il fuoco, l’istante
diventa eterno. Bisogna cauterizzare la vita affinché diventi eterna. Oreste sa bene tutto ciò, sa che
bisogna vivere ogni attimo come se fosse l’ultimo, come se fossimo in punto di morte, per sedurre
l’eterno, e convincerlo a diventare presente “Ogni libro, lo sappia o no chi lo legge, stabilisce un
rapporto tra il tempo passato e il tempo presente. Questo rapporto rende presente il passato, gli
conferisce una nuova vita che al tempo in cui il libro fu scritto l’autore non poteva nemmeno
immaginare. Così Shakespeare oggi è vivo di una vita, e si carica di problemi e di significati, che lui
stesso ignorava”. Da questa prospettiva “Non siamo noi a possedere l’identità, ma è l’identità che
possiede noi […] Può essere una fortuna, ma anche un peso, una disgrazia, una prigione. Non c’è
alcun merito ad averla”. Nelle parole di La Capria, il peso di ciò che è estraneo al soggetto, e che su
di lui grava, è terribilmente superiore al soggetto stesso. Questo si apre a un eventuale, a uno studio
del mondo, che gli urlerà dei dati di conoscenza, e gli permetterà delle deduzioni più forti e
importanti di se stesso.
L’opera è il frutto del disamore del soggetto per stesso, l’aprirsi a un Eventuale, che deriva dalla
storia, dalla mitologia, dalla natura, tutto insieme, senza ordine, come avviene a Napoli. Il soggetto
non può che caricarsi di tutto il sapere del mondo e soccombere. Ma l’opera è la sua mercede, e sarà
tanto più alta, quanto maggiore è il repentaglio vissuto nel confronto con un esterno così
terribilmente dotato e armato. L’opera giunge all’artista come “L’angelo che arriva con un
messaggio misterioso, quelle parole che nessuno riesce a immaginare, quella luce abbagliante che
contiene in sé il senso della rivelazione divina: ecco, questa è l’Annunciazione” con cui ogni opera
promana, usando sempre le parole di La Capria, giusto commento agli angeli di Oreste. Alla fine,
per coniare un sapere anti-tecnico, un sapere che superi la critica di Heidegger all’orribile positività
moderna, occorre rivolgersi all’inedito, a ciò che piomba su di noi inaspettato, e ci fornisce la
soluzione: ecco perché gli Angeli di Oreste sono senza volto. Tutti i creatori descrivono la genesi
della loro opera, se è davvero grande, come parto di forze inedite. I surrealisti si appellavano
all’inconscio. In tutti i casi si tratta di forze sconosciute e, secondo ciò che appare, estranee a noi:
ecco l’angelo che spaventa il gatto, nel capolavoro di Lotto, e mette in cordoglio la Madonna.
L’unica strategia è mettersi in condizione di meritare l’opera, fare in modo che (ci) accada. L’umiltà
di Oreste, folle come tutto ciò che è di appannaggio dell’arte, è un monito ad un continuo, vigile
ascolto dell’estraneo.