2013 – In Equilibrio

Cosa ha trovato Empedocle lanciandosi nel vulcano?

Ci sono dei viaggi che non prevedono ritorno. Probabilmente ogni viaggio filosofico è di questo tipo,
perché si parte per un sapere senza tragitto, senza parola che saprà rivelare ciò che si è scoperto, quindi
ogni viaggio coincide essenzialmente col trovare il modo di raccontarlo. Probabilmente con il termine
Romanticismo, l’arte senza canone, senza la regola classica, stile in cui può essere inserito Oreste Casalini,
contraddistinguiamo i viaggi particolarmente pericolosi, quelli in cui il ritorno non è certo, o che ci
riporteranno a casa menomati, come succedesse a Holderlin, folle dopo il viaggio, tanto da cambiare
nome in Scardanelli.
L’opera d’arte potrebbe essere il racconto di un viaggio alla scoperta del luogo dove dimora la bellezza.
Occorre stanarla, blandirla, sedurla affinché si mostri a noi, così l’artista è anche un corteggiatore, un Don
Giovanni monotono, ossessionato unicamente dal rapporto con la sua musa. L’arte impone una
testardaggine basica, un’intensità fedele per attingere l’acme, il culmine, il delirio rappresentato. Così ogni
rapporto con l’eccessivo porta inevitabilmente con sé una dimensione teologica, dimensione che
contraddistingue l’aver messo in gioco dei valori particolarmente grandi. Dibattito con la deità, prova
metafisica, tentazione suprema, ogni elemento che assume particolare valore per la nostra vita porta i
segni del tremendo, il quale, a sua volta, contraddistingue il nostro rapporto col sacro. Questo termine
non è mio, ma di Rilke, che lo attribuisce all’angelo, di cui non si sopporta lo sguardo. Oreste Casalini da
sempre fa i conti col tremendo. Invece di trovare dei segni estetici di corrispondenza a una forma, nelle
sue opere il trait-d’union è questa fedeltà alla ricerca della rappresentazione del culmine. Un
corteggiamento del delirio. In questa dimensione estetica ci sono altri autori. A parte Van Gogh e Turner,
occorre fare almeno il nome di Breton. Il suo romanzo Nadja finiva con la riflessione che “la bellezza sarà
convulsiva o non sarà”. Questa considerazione può essere applicata anche ad Oreste Casalini, che di volta
in volta, con ogni successiva esposizione, sembra giocare al rialzo della quantità di coinvolgimento.
Sebbene sia partito dalla dimensione multi articolata di un racconto esistenziale, Oreste con le nuove
opere sonda le possibilità dell’installazione, della fecondazione di uno spazio in cui siamo chiamati ad
entrare come spettatori, chiedendoci la nostra disponibilità alla convulsione, a seguirlo nel delirio. Per
raggiungere questo risultato i suoi materiali sono utilizzati in modo inconsueto. Nella cultura occidentale
la rappresentazione del furore è a senso unico. C’è una sola rappresentazione dell’eccesso che va da Ulisse
che stermina i Proci a Jackson Pollock: si tratta di un eccesso di energia incontenibile, dunque
irrappresentabile, un eccesso di furore che produce una devianza estetica in segni che invece dovrebbero
contenere una forma, un ordine. In Occidente la bellezza è la regola che incorpora l’uomo, dunque la
composizione e rappresentazione di ragione ed eccesso insieme. In Oriente invece il concetto di forma
che argina l’istinto è completamente assente: l’integrazione dell’artista con la natura è totale, per cui non
c’è una misura, una “giusta quantità”, un modo esterno alla natura (determinato con calcoli relativi alla
decenza, al decus latino, e in ogni caso spesso esterni all’arte), che stabilisca la giusta quantità di arbitrio,
di soggettività o di “fisicità”. In Oriente, merito anche di un concetto religioso completamente differente
dal nostro, nel quale si fronteggiano opposti di pari valore, infatti non esiste il concetto di male come
peccato. C’è un dialogo di eccessività contrapposte che arrivano alla quiete e alla bellezza bilanciandosi,
restando comunque all’interno della natura, dove è necessario che l’esistente esprima tutto se stesso,
anche il suo inevitabile negativo, senza il filtro dell’estetica. Le ultime opere di Oreste Casalini sono
un’arena di forze che trovano finalmente espressione integrale. In queste la “convulsività” è nella totale
assenza di remore estetiche, di filtri relativi al gusto e a ciò che è “costumato”, a ciò che secondo le
convenienze sarebbe giusto far entrare nell’opera, che così incorpora molto di più di quanto dovrebbe.
Siamo di fronte a esseri intermedi, viventi in una sospensione di incontro, in una sospensione di stato, tra
umano e divino. Ovviamente il viso è assente, non perché cancellato, ma perché troppo presente, in una
mancanza di distanza che non può essere tradotta dal linguaggio. Non è traducibile anche perché manca
ogni tu, per eccesso di intimità. L’angelo parla in tutte le lingue del mondo insieme, è la parousia al
contrario. Mentre la capacità di parlare in tutte le lingue arriva ai discepoli come dono estremo di Cristo,
nell’angelo è perdita dell’unica lingua, quella del paradiso, confusione, eccesso di umanità, eccesso di
amore non giustificabile per l’umano, inferiore. Qui è sempre valido Iacopone, per il quale Dio non
disdegnò, attraverso la Madonna, di farsi uomo per infinito amore dell’umano. L’ultima trasfigurazione di
questo sapere si ha in Gli angeli sopra Berlino, un film impossibile senza le riflessioni di Benjamin, dove
l’angelo piange sull’uomo.
Per ogni bellezza si avverte sempre una sofferenza lì dove manca. In ciò c’è tutta la teoria occidentale
dell’impossibile creazione del corpo come rappresentazione della bellezza. Questi corpi la rappresentano,
ma nessuno può dire se siano veramente belli perché non si sa se siano della stessa natura ideale del
bello, o che quel particolare corpo sia bello perché ben composto. Questi corpi sono belli perchè rendono
possibili tutte le domande sulla bellezza. L’angelico è la metafora che ammanta di qualità e caratteristiche
ciò che non può essere detto. Per questo motivo Oreste Casalini può proiettare su questi corpi qualsiasi
cosa, o far dire loro qualsiasi cosa. Esattamente così l’innamorato proietta il suo amore sull’amata, e allo
stesso modo avviene l’incarnazione dello spirituale: in tutti i casi il corpo non è mai visto nella sua
specificità. E’ solo immaginabile; invisibile perché indeclinabile. Convulsivo perché quel corpo è noi. Noi
crediamo un corpo bello se questo riesce a coprire in modo conveniente la bellezza, ma della bellezza
sottostante in vero non sappiamo niente, e senza bellezza non sappiamo neanche se quel corpo sia bello
o meno. Di conseguenza reputiamo un corpo bello prendendo come riferimento un valore sconosciuto,
sepolto in esso. Queste, dunque, sono figure di una Nike della sconfitta, del tentativo frustrato di dare un
volto a ciò che ci invasa, e che non è visibile anche perché siamo sorretti da un tale desiderio che, se fosse
rappresentato sarebbe scandaloso, quindi non potremmo ammettere la nostra stessa sconcezza. Inoltre
occorre aggiungere che questo amore, amor dei, è per sua natura perfetto: se avesse difetti sarebbe meno
ideale, sarebbe terrestre, e inaugurerebbe l’economia della critica, che non ha senso in un territorio di
pura idealità come quello dell’arte. Quindi chi li vede non può ammettere la “terrestrità” di questi corpi,
sebbene sia l’unico elemento con cui possa dialogare. Così, inevitabilmente, l’ideale è senza volto, senza
rappresentazione. Si può dire, quindi, che queste sculture siano delle Nike della sconfitta anche per
l’impossibilità di sapere se nascano per amore del divino, oppure per una forma di conoscenza
trasfigurata dall’opera in bellezza.
In entrambe le sculture è presente una cavità, dove vivono gli echi della materialità precedente. Se
ritorniamo all’antichità sappiamo che nelle cavità dimoravano i satiri, che erano la rappresentazione del
ferino. Dunque mi chiedo perché in queste statue ci sia il vuoto, che per la bellezza antica è stato sempre
orrido, tanto da ospitare esseri indesiderabili, dove si vuole solo il pieno, dunque la bellezza, tanto da
proiettarvi finanche delle immagini o voci. In ciò vedo il desiderio di includere anche la rappresentazione
del fallimento, la coscienza dell’artista di non essere riuscito a dare forma all’ideale. Ospitare il vuoto
significa rassegnarsi a un irrappresentabile, a un interminabile, significa cercare di arginare il fallimento
della rappresentazione dell’ideale, accogliendo comunque ciò a cui non si riesce a dare espressione.
La convulsività di cui scrivevo giunge così alla sua spiegazione: questi corpi continuano a muoversi, a
generare immagini, perfino a farle affiorare sulla loro pelle, come se fossero testimonianze dei tentativi di
accostamento all’umano, una mimesi. L’opera vuole addirittura essere camaleontica per afferrare in
velocità l’ideale relativizzato dall’umano. Probabilmente in una sinestesia, in un incontro sempre
mutevole delle arti, come una palla eternamente tenuta sospesa da un giocoliere, occorrerà ritrovare
l’umano e il divino insieme, la compresenza infinita dell’angelo, il Paradiso, forse.